مي گويند داستان ايراني به شهر مي ماند. از اين شهرهايي كه بارو/ديوارش كوتاه است و از بيرون شهر مي شود درونش را نگريست و از درونش مي شود بيرون را. دروازه دارد:
نگاهی به فيلم «حسن كچل» زنده یاد علی حاتمی
عبارات مهم : تاريخ
مي گويند داستان ايراني به شهر مي ماند. از اين شهرهايي كه بارو/ديوارش كوتاه است و از بيرون شهر مي شود درونش را نگريست و از درونش مي شود بيرون را. دروازه دارد: درآمد؛ مثل موسيقي سنتي. ورود، و راهي كه مي رسد به شاهراه اصلي، همان ميدان شهر: بازار، سوق (سوق به معناي سو نيز هست، جهت داشتن) . و از آنجا، همه چيز شروع مي شود؛ مسيري را برمي گزيني و به سمت و سويي مي روي. گذر در گذر. تو در تو. آشنا مي شوي با كوي و كوچه ها، بام ها و دالان ها… آشنا مي شوي با آدم ها، از همه رنگ، راحت و يكدل.
هركس قصه اي دارد براي نقل كردن. قصه ها اول و آخر دارند، گوشه دارند، كنايه دارند، مثل خود شهر، سِير در سِير، همه قابل اعتنا؛ به كنارِ دورترين پنجره دورترين منزل شهر هم كه بروي و بنشيني پاي حرفِ دورترين آدم شهر، مي بيني او هم قصه اي دارد شنيدني. شهر، شهرِ فرنگ هست. دورش كه بچرخي و همه سوراخ/عدسي ها را كه خوب تماشا كني، درنهايت بازگشته اي به نقطه آغازين، ولی ديگر آني كه اول بوده اي نيستي؛ قصه اي شنيده اي، آدم ها و دنياهايي را آشنا اي، و درس هايي را فراگرفته اي.
«حسن كچل» اولين ساخته علي حاتمي را مي توان جلوه اي درخشان از اين شيوه قصه گويي دانست. ارايه اي كه هرچند ولی و اگر دارد (هيچ وقت نتيجه درست و درماني نمي گيرد كه آیا در منزل نشستن و تنبل بودن بد است؟) ولی تلاش درخوري است به نيت شناساندنِ درست اين، در مديوم سينما و جالب براي طيف گسترده اي از مخاطبين.
«حسن كچل»، قصه يك كودك هست. بااينكه جثه حسني به جوان ها مي ماند و در پايانِ فيلم هم ازدواج مي كند، ولی واکنش‌ها و افكارش كودكانه است و ميانه اي با دنياي بزرگسالان ندارد؛ و اين را شايد بشود اصلي ترين محرك و زيرمتن فيلم دانست.
وقتي بي بي از منزل بيرون مي اندازدش، شنيدنِ صداي عمو زنجير بافِ فرزند هاست كه باعث مي شود از منزل رو برگرداند و جاي ديگري را نگاه كند و… قصه را آغاز؛ به بهانه بازي كردن با فرزند ها… مثل جايي كه شيشه عمر ديو را به دست مي آورد و آنقدر از اين خوشحال هست، كه شروع مي كند با فرزند ها دويدن و خنديدن و همبازي شدن…
وجهه انتقادي نگاه فيلمساز – انتقاد از مردم – وابسته است به همين: بدي آدم ها، در تقابل با كودك -و پاك- بودن حسني، رخ مي گيرد و حرف حسني تاثيري بيشتر مي گذارد: حرف حساب را بايد از فرزند شنيد.
درك زشت بودن كاراكتر طاووس خانوم (شمايلي آشنا و تكرارشده در سينماي ما)، در فيلمي با تم ديگري و در موقعيت متفاوت تري، اندكي سخت تر و حتي گاهي غيرقابل درك هست. شرم كودكانه حسني و غريبگي اش با حال و هواي منزل زن است كه توانسته مخاطب را -مثل حسني- معذب كند؛ و البته فضاسازي درست حاتمي: استفاده از رنگ هاي قرمز (فرش، پارچه هاي تزييني، لباس ها، تشت سيب، …) و همچنين نوراني و براق بودن اتاق و لباس هاي زنان.
داستان هاي كوچك ديگري كه در «حسن كچل» نقل مي شوند هم، به همين طريق، هركدام با كمك ساختن اين موقعيتِ دوگانه، نقد اجتماعي كه مدنظر فيلمساز است را مطرح مي كنند: حسني در برابر شاعرِ تاجر (تاجرِ شاعر) و نحوه فيلمبرداري جالب اين سكانس (ثابت، روبروي يك پرده تئاتر؛ كه نوعي تاكيد است بر نمايشي بودن و تقلبي بودن شخصيت شيخ الشعرا) . حسني دربرابر حسين كچل و دست انداختن او در گرمابه (حمام عمومي انتخابي بود هوشمندانه: فقط يك نفر حسني را مسخره نمي كند، حمام پر است از صداي خنده ها، پيچيده در خزينه و هشتي و سربينه و ميان در و گرمخانه و… كم نيستند كساني كه نيت دوستانه حسني را مضحك مي پندارند). حسني در برابر پهلوون و اهدافِ -شايد- بيهوده او از زورآزمايي و نمايش ترتيب دادن (و ما كه به تماشاي اين نمايش ها مي نشينيم: دوربين در اكثر مواقع خارج از گود و در جايگاه تماشاچي ها نشسته است) و مثال هاي ديگر… .
از طرفي دنيا نديده بودنِ حسني، آن عاملي است كه مخاطب را به خنديدن وامي دارد. چه كمدي هاي كوتاه و گذرا: مثلاً، در ابتداي فيلم حسني مجذوب بازار و بازاري هاست و مانند فرزند ها به همه چيز دقت مي كند و در اين بين جمله اي را براي اولين بار مي شنود: لواشك آلو، برگه هلو؛ و بعدتر همين ضرب المثل/طعنه را در موقعيتي مناسب به كار مي برد و موجب خنده ما -از اين تقليد- مي شود.
و چه كمدي هاي بزرگ و پيش برنده: بازگشت چندباره و حرص درآورِ حسني پيش همزاد/جن (باوري كودكانه به او) كه باعث اصلي شكل گيري داستان هاي تازه تر است و خلق خنده هاي بيشتر.
سواي از كمدي، بخش بزرگي از فضاسازي فيلم هم وابستگي زيادي دارد به همين دنيا نديده بودن حسني و آن نگاه خيال انگيز و تعجب آور كودكانه اي كه در برابر همه چيز از خود نشان مي دهد. فرض دوري نيست اگر بگوييم تصورِ حسني اهالي بازار را رقصان و آوازخوان مي بيند و درحقيقت موزيكالْ آن نقطه ديدي است كه او به حرف ها و حركات دارد يا تخيلات وهمناك و بعد زشت اوست كه سببي شده است تا مثلاً دروازه باغي كه چهل گيس در آن اسير است عظيم به نظر رسد و ديواره هاي سفالي اش طولاني و بالاي ديوار هم يك ديوارِ ديگر كه نامريي است و غيرقابل نفوذ و از آن طرف در زيرزمين صداهاي ترسناك شنود و جريان آب را وارونه بيند و اشيا در برابر چشمانش خود به خود تكان خورند.
به واقع فيلم از درون، و از اصلي ترين ديدگاه خودش-نقش اول فيلم- دنيا را فانتزي مي بيند و با بازگشت به رويابيني كه در كودكي همه مان تجربه كرده ايم، منطق مكتوبي و قابل استناد تاريخ و واقعيت را زير پرسش برده و بودن و وجود داشتنِ خود را سپرده به تخيل ما: يادتان نمي آيد كه عروسي ها در گذشته بيشتر شبيه عكس بودند (يك نما، يك ياد) تا فيلم متحرك؟ يادتان نمي آيد رسيدن به چيزهايي كه دوست ارزش داشتيم چقدر سخت بود؟ يادتان نمي آيد سايه هاي روي ديوار بزرگ بودند و شب ها پر بود از ديو و جن و ازما بهترون ها؟ و اين قطعا فراتر از اداي عبارت هاي راحت انگارانه اي چون نوستالژيك بودن و هويت داشتن هست. اين قدم به قدم ساختن تماتيك يك دنیا ديگر است (همزمان آشنا، همزمان غريب) كه انباشته شده است از كدهاي بصري و صوتي كه از ابعاد متفاوت قابل بررسي اند.
بياييد به موسيقي ها دقت كنيم؛ مثلاً در جايي از فيلم خوانده مي شود: «اِي حبيب من/ اي طبيب من/ كي گفته بود گاز بزني تو از سيب من/ پول از جيب تو مي پره ميره تو جيب من…» شعري عاميانه، و به زعم كساني شايد هم مبتذل. ولی اهل موسيقي به راحتي (با ديدن فيلم) متوجه مي شوند كه اجراي اين قطعه در دستگاه ماهور است و دارد در فضا و گوشه خسرواني خوانده مي شود (يك مثال برجسته از آوازي مشابه اين آواز: تصنيف «آن دلبر من» از همايون شجريان، آلبوم اي جانِ جان بي من مرو/۱۳۹۰)؛ ايراني ايراني. يا در جاي ديگري: «سماور قل قل مي كنه/ صداي بلبل مي كنه/ مي خوام چايي رو دم كنم/ قوري رو خوش طعم بكنم…» كه اجراي اين قطعه هم در دستگاه شور است و با مايه افشاري (يك مثال برجسته از آوازي مشابه اين آواز: تصنيف «هروايه» از شهرام ناظري، اجراي كنسرتي ديگر/ ۱۳۶۸-پاريس) .
شعرها و موسيقي ها در «حسن كچل» ترانه خواني صرف نيستند. مي شود مثال هايي از موزيكال هاي شاخص سينماي ايران (از اواسط دهه شصت تا اواسط دهه هفتاد) آورد كه موسيقي ها شادتر و خوش وزن تر هستند و شعرها رابطه مستحكم تري با فيلمنامه دارند ولی ابدا هيچ كدام تا اين اندازه اصيل و آموزنده و تااين حد خلاقانه (تركيب سنتي با رِنگ هاي ايراني) نبوده اند. موزيكالِ علي حاتمي بي نقص نيست؛ گاهي خنده آمیز هم هست: «هيهات، هيهات، استاد شده است مات!» (كل سكانس آرايشگر چيني قابل از بین بردن و اضافي است)؛ «پس تو خودت ديو نبودي؟ يه ميشِ بي گناه بودي؟ يه ميشِ سربه راه بودي؟ يه ميشِ چشم سياه بودي؟» (اجبار به رعايت اندازه ابيات و هر چيزِ دم دستي را گفتن).
اما تعداد مثال هاي ضعيف واقعاً اندك است و مي شود گفت شعرهای به طور كلي بالاتر از حد میانگین هستند (با خوانش هاي اصيل ايراني) . فقط تلاش بيشتر و مداوم تري مي درخواست کردند تا از دلِ وقت به بار رسند و فراموش نكنيم، كه «حسن كچل» اولين فيلم موزيكال تاريخ سينماي ايران است…. سكانس هاي خواستگاري رفتن در «حسن كچل» و «باباشمل» را كنار هم قرار دهيد تا طعم شيرين تر شدنِ آرامِ اين مراسم را در گذر وقت بهتر درك كنيد: كه چگونه در فيلم دومي مخاطب بيشتر احساس مي كند واقعاً به عنوان يك ناظر در يك مراسم خواستگاري بامزّه نشسته هست، و خب اشعارِ پخته تر و متنوع تري هم در مراسم خوانده مي شود كه نشان از اين دارد حافظه فيلمساز از اين موقعيت به مرور تكميل تر شده است است…
و اين تكميل شدن و رويكرد اين چنيني فيلمساز در دوران فيلمسازي اش، علي حاتمي را از ديد نگارنده، تبديل به كسي كرده، كه ما را در دنيايي فراموش شده است گردانده و دايما در طول سال ها چيزي به آن دنيا اضافه كرده هست؛ ياد داده، يادگرفته، و يادآوري كرده؛ گذشته از ديد علي حاتمي، فيلم به فيلم بيشتر كشف شده است است و شايد دليل بازگشت دوباره و دوباره به آن، همين كشف دوباره آن بوده (مثالي كه از سكانس مراسم خواستگاري ذكر شد)؛ كشفي كه لزوما هم به معناي زدن حرف هاي عميق تر و تاثيرگذارتر نيست و اصلا دليلي هم ندارد كه چنين انتظار سفت و سختي از مكاشفه گري داشته باشيم! كشف گذشته، مي تواند كشف دوباره يك گلدان باشد كه پيش تر پشت گلدانِ بزرگ تري پنهان بوده است يا يادآوردن بخشي از يك ترانه فراموش شده.
هيچ هنگام برخوردهاي خشك و تكراري با سينماي او را (مثبت و منفي) درك نكرده ام: نگاهي به زمانه داشته يا نداشته؟ تاريخ را نقد كرده يا نكرده؟ حقيقت را گفته يا نگفته؟
همواره هم يكسري بیانات قديمي و تغييرنيافته، كه ديدگاه مثبت ارايه داده و گفته به اين دليل و آن دليل، داشته و كرده و گفته، و ديدگاه ديگر با آوردن همان بیانات نتيجه گرفته كه نه! نداشته و نكرده و نگفته!
شايد مساله خيلي راحت تر از اين حرف ها باشد! علي حاتمي، از تعريف كردن يك داستان قديمي بيشتر لذت مي برده تا تعريف كردن يك داستان امروزي؛ شايد با آن داستان خاطره اي شخصي داشته هست؛ شايد او را به ياد عزيزي مي انداخته است… به همين سادگي.
از واژه هايي به عنوان ديالوگ استفاده كرده كه بيشتر شنيده و خوانده و از اداي ارزش بيشتر سرذوق مي آمده؛ و تابلويي را به ديوار زده كه بيشتر دوستش داشته هست. مگر خود ما، به عنوان نمونه وقتي مي خواهيم عكس بيندازيم، لباس مورد علاقه مان را نمي پوشيم؟ آبي يا قرمز پوشيدنِ ما لزوما بايد تفسير شود به اينكه طرفدار كدام تيم هستيم؟ مسلما خير. هر شخصِ صاحب سليقه اي، اطرافش را با آنچه دوست دارد تزيين و هماهنگ مي كند، لزوما هم بدون هيچ نشانه پيچيده اي.
مگر اينكه دراين ميان، نظرگاهي، استفاده از اِلمان هاي موردعلاقه ما را زشت و ناپسند (آت و آشغال) تلقي كند، يا در حالت خوش بينانه اش: غيرلازم! جامعه به چيز ديگري -آنچه مدنظر خودش است- نياز دارد؛ و اصلا بگوييد ببينم (!): «دلبستگي به اين دوره چه معنايي مي تواند داشته باشد؟»
البته اين ديدگاه هم قابل بررسي هست، به شدت هم، منتها نه هنگامي كه از سينما به مثابه تجربه اي زيبايي شناسانه حرف مي زنيم ١ و مي خواهيم به اين هنر از ديدي تاريخي و تحقيقي بنگريم و تئوريك تر بررسي اش كنيم. دراينجاست كه گرايش هاي اجتماعي و سياسي مي توانند اين چنين سنگ اندازي كنند تا نشود خيلي از آثار تاريخي را كه در طول سال ها، در اين جغرافيا ساخته شده است است حتي تهيه كنيم. «حسن كچل» بخشي از حافظه تاريخي ما هست؛ يادِمان مي اندازد كه داستان ها در گذشته چگونه تعريف مي شدند. «حسن كچل» يادآور نقالي و داستان گويي قهوه منزل اي است.
اينكه وقتي از چهل گيس حرف مي زند پرده اي ظاهر مي شود و با اشاره به پرده شعرهای ادامه مي يابند، اينكه وسط نقل از چهل گيس، حسني ياد پدرش مي افتد و شروع مي كند به نصيحت كردن و گلايه از اينكه خاك چطور سردي مي آورد، همه فرم هايي هستند كه ريشه در نقالي اين سرزمين دارند. ببينيد رويدادها و تجربياتِ حسني چطور به سه بخش مساوي٣٠ دقيقه اي تقسيم شده است اند (براي نقال: نقل هر بخش، در يك شب) و رويدادهاي كوچك تر هر بخش هم به يك اندازه -٧ يا ٨ دقيقه- طول مي كشند (براي استراحت تماشاگرها و اينكه نقال هم چاي بنوشد٢).
يا فرم داستان گويي سينه به سينه و شفاهي مادرها و مادربزرگ ها؛ هر عقل سليمي در اواسط فيلم از خودش مي پرسد آیا رد و بد كردنِ دُنگ هاي عمر (دُنگ: مفهوم و نسبتي كاملا ايراني) ميان حسني و همزاد، آنقدر ذره ذره جلو مي رود و آیا حسني در پايان به اين فكر افتاد كه از همزاد، شيشه عمر ديو را بخواهد! خب اين را همان اول مي خواست و آنقدر دردسر نمي كشيد! ولی وقتي تاريخ داستان گويي اين چنيني را (داستان هايي براي خواباندن فرزند ها) بررسي مي كنيم و راحت ترش: خودمان را جاي پدر و مادرها قرار مي دهيم، با خود مي گوييم كه تنها دليلش اين است كه اگر از همان اول شيشه عمر ديو را مي خواست، داستان سریع تمام مي شد و فرزند هنوز خوابش نبرده!
عدم بررسي اين ديدگاه تاريخي -و همزمان شخصي- لطمه هاي باورنكردني را به هنر و فرهنگِ ما وارد كرده و مي كند. با برگزار كردن بزرگداشت براي علي حاتمي و اطلاق القاب و صفات حسنه به او هم، مشكلات حل نمي شوند و اين لطمه ها پابرجايند. بحثْ بحثِ تربيت كردن و فهماندن هست، بازگشت به سينما و تاريخ، و كاوش و موشكافي دقيق آن؛ نه اينكه حذفش كنيم و حالا اگر خيلي حساسيت برانگيز بود، اجازه دهيم نام چنين فيلم هايي، گاهي در جلسات و تريبون ها رد و بدل شود: «حسن كچل» اولين موزيكال تاريخ سينماي ايران؛ نه چيزي بيشتر؛ و تمام!
توضيحات:
[١] يك بار درجايي، جيمز بالدوين (نويسنده سياهپوست امريكايي كه در نوشته هايش به پرسشها نژادي مي پرداخت) جمله جالب توجهي گفت كه هنوز در خاطرم مانده: «نزاع من با زبان انگليسي اين بود كه اين زبان هيچ بخشي از تجربه ام را بازتاب نمي داد. ولی اكنون مساله را كاملا به نحوه متفاوتي مي بينم… شايد زبان از آن من نبود چون هرگز نكوشيده بودم از آن استفاده كنم، فقط آموخته بودم، تقليدش كنم.»
[٢] شباهت ها و تفاوت هاي جالب توجه اين ٣ بخش هم قابل بررسي هست؛ مثل اينكه كاراكترِ حسن در بخش اول -كه خام تر است- در تمام مدت ساكت است و فقط به آدم ها نگاه مي كند، و بعد از كسب تجربياتِ بخش دوم، حالا در بخش سوم هم باز مثل بخش اول كم حرف مي شود (اين مرتبه از روي پختگي) .
«حسن كچل»، قصه يك كودك هست. بااينكه جثه حسني به جوان ها مي ماند و در پايانِ فيلم هم ازدواج مي كند، ولی واکنش‌ها و افكارش كودكانه است و ميانه اي با دنياي بزرگسالان ندارد؛ و اين را شايد بشود اصلي ترين محرك و زيرمتن فيلم دانست. وقتي بي بي از منزل بيرون مي اندازدش، شنيدنِ صداي عمو زنجير بافِ فرزند هاست كه باعث مي شود از منزل رو برگرداند و جاي ديگري را نگاه كند و… قصه را آغاز؛ به بهانه بازي كردن با فرزند ها… مثل جايي كه شيشه عمر ديو را به دست مي آورد و آنقدر از اين خوشحال هست، كه شروع مي كند با فرزند ها دويدن و خنديدن و همبازي شدن… وجهه انتقادي نگاه فيلمساز – انتقاد از مردم – وابسته است به همين: بدي آدم ها، در تقابل با كودك -و پاك- بودن حسني، رخ مي گيرد و حرف حسني تاثيري بيشتر مي گذارد: حرف حساب را بايد از فرزند شنيد.
«حسن كچل» يادآور نقالي و داستان گويي قهوه منزل اي هست. اينكه وقتي از چهل گيس حرف مي زند پرده اي ظاهر مي شود و با اشاره به پرده شعرهای ادامه مي يابند، اينكه وسط نقل از چهل گيس، حسني ياد پدرش مي افتد و شروع مي كند به نصيحت كردن و گلايه از اينكه خاك چطور سردي مي آورد، همه فرم هايي هستند كه ريشه در نقالي اين سرزمين دارند. ببينيد رويدادها و تجربياتِ حسني چطور به سه بخش مساوي ٣٠ دقيقه اي تقسيم شده است اند (براي نقال: نقل هر بخش، در يك شب) و رويدادهاي كوچك تر هر بخش هم به يك اندازه -٧ يا ٨ دقيقه- طول مي كشند (براي استراحت تماشاگرها و اينكه نقال همچاي بنوشد) يا فرم داستان گويي سينه به سينه و شفاهي مادرها و مادربزرگ ها؛ هر عقل سليمي در اواسط فيلم از خودش مي پرسد آیا رد و بد كردنِ دُنگ هاي عمر (دُنگ: مفهوم و نسبتي كاملا ايراني) ميان حسني و همزاد، آنقدر ذره ذره جلو مي رود و آیا حسني در پايان به اين فكر افتاد كه از همزاد، شيشه عمر ديو را بخواهد! خب اين را همان اول مي خواست و آنقدر دردسر نمي كشيد! ولی وقتي تاريخ داستان گويي اين چنيني را (داستان هاي براي خواباندن فرزند ها) بررسي مي كنيم و راحت ترش: خودمان را جاي پدر و مادرها قرار مي دهيم، با خود مي گوييم كه تنها دليلش اين است كه اگر از همان اول شيشه عمر ديو را مي خواست، داستان سریع تمام مي شد و فرزند هنوز خوابش نبرده!
نگاهی به فيلم «حسن كچل» زنده یاد علی حاتمی
روزنامه اعتماد
واژه های کلیدی: تاريخ | فرزند | داستان | داستان | اخبار فرهنگی و هنری
دانلود فایل ها
توجه: ممکن است تمام لینک های دانلود به دستور مقام قضایی حذف شده باشد...
